作家的叙写风格与表意视角，与个人的生命体验、文化境遇，都有着千丝万缕的联系。他们的"写作发生”，往往缘于独特的人

生体验，也来自“实验精神”，即用“异质”的视角，书写着别样的文学图景。李修文便以此为自己的写作构筑着扎实的地基。从最

初的短篇《顺河边的苇子》到近作长篇《猛虎下山》，李修文的写作也历经多次自我整饬。而若着手于探究李修文写作的“密钥”

也需从作家庞博的生命体验出发，来审视其丰沛的思想感悟与作品叙述间何以形成深切的共鸣?他独特的经验表达与叙对文坛述方

式，又如何打破、更新人们僵化的思维模式和惯常的模式窠臼?李修文在三十年来的创作旅途中，不断"变”的背后，又有什么“不

变”的审美理念让他坚守?这条与想象世界交又往复的美学“实线”，又是如何促使他不断拓展自己的写作疆域?实际上，无论如何

汪洋恣建的文学叙写，作品的起征点和终极指向，一定会落实在对“人”的探掘中。而李修文笔下“人”的样态，联动着自中而灵动

的时空之维，从而以别致的形态形塑文学的引力场。

李修文生于1970年代，在他写作的“学徒期”，正是中国文学演绎着多重的写作实验、显现着纷繁的文体堂奥的年代。1980年代

中期到1990年代初，审美视野的拓展和文体创新的步伐，逐渐从最初的“狂飙突进”到相对自觉、稳定的状态。这对作家提出了更高

的要求，即需以更为深邃的艺术洞察与灵动的审美思维，搭建有机、自足的文本世界，在拷问人性的极限的同时建立特立独行的美学

方位。在不可避免的浮躁消散后，他们用心地打量、思考和呈现着这个世界，回到生命本体与文学本身，历史地、形象地、美学地表

现人与世界存在的纠葛。尤其在1990年代后，业已在文学布景中自成一格的“50后”“60后”作家，其作品已经由最初的“先锋”实

验，逐渐走向对历史、现实、人性的纵深处开掘。李修文就是在这些不同的艺术“世界”扑面而来时，生成自己的文本气息与文本形

态的。其间，他深受先锋文学、实验文本的影响()，也受中国古典文学的熏陶，同时在外来作品的思想冲击(2)中汲取养分。加上他自

己对人性与历史本质的谙熟，故而在上述诸多元素的“化合”下，使他早期发表的作品风格，便呈现出与众不同的叙事景观。

不难看到，李修文初期的作品着眼于对传统故事的改写与戏仿，以此打破以往人们对传统故事及其主人公形象的固有执念，初步

展现出他对僵化“秩序”的挑战意识。

。“他把这些人物在人们心目中的形象彻底颠倒了过来，重新结构他们的爱恨情仇，让原先互相

恨的，爱上，让原先互相爱的，恨上，让没有关系的，关联上。"(3)只有狂放不羁的想象力和砥砺前行的艺术勇气，才能促使作家在

习以为常的文学意象中，创生出令人叹服的艺术魅力。

李修文在《心都碎了》中所重构的花木兰形象，便是一次印证。在小说中，作者甚至煞有介事地让“湖北省荆门市第一中学高中

一年级学生李修文”亲自“现身说法”，通过对古代文本细读的方式，逐句来阐述《木兰辞》中的某些“悖论”:"首先就要指

出，“唧唧复唧唧，木兰当户织’这句话是一个弥天大谎，她什么时候纺过纱织过布?再说，从人类最基本的同情心出发，我们也不

会要求一个体重超过两百斤的女人费尽百般气力缩小自己的身体蜷曲在狭小的织机中吧?…"不闻机杼声，唯闻女叹息’，这倒是有

可能的，身为一个女人，一天都不坐进织布机显然也说不过去，如果传出将会是一件辱没家风的不体面的事情…"东市买骏马，西市

买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。’--一贯的恶习!从三岁开始，花木兰就讨厌凡是女孩子们喜欢的一切东西.…反而，她喜欢

的是三节棍、流星锤一类的兵器……于是，人们不再像要求一个正常的女孩子那样来要求她，在每一年的摔跤大会上，看到她在禾场上

将一个个男人们掀翻在地，人们也会拍响巴掌来为她喝彩.…看着她粗壮的身影，每一个父母都在想:不管你是买辔头还是买长鞭，只

要你别吓到我的儿女就行了。”(4)

在此，作者完全颠覆了其“巾帼英雄”的形象。我们所读到的花木兰，则是一个体重二百多斤、因性别认同的缘故，时常感到内

心痛苦的健壮女性，她甚至爱上了一个与她性别相同的人--蒹子。后来，她为寻求身份认同，乔装参军，试图以极端的方式，即

“成为真正的男性”来获得外在世界的认可。年轻的李修文通过这一狂想般的、带有“先锋”色彩叙事，展现出人物在内心困境中的

挣扎与突围。作家同时将古代传奇元素与现代语境相结合，既保留传统故事的框架，又渗入了荒诞、戏谑、解构的技巧，既呈现出不

同寻常的艺术感觉和功力，又传递出其对现实与人性的关切与反思。其表述中还融合了古典诗词、当时的流行文化与世俗俚语，形成

强烈的艺术感染力，使得原本被认为是严肃、悲壮的故事变得十分“接地气"

实际上，李修文早期的很多作品，都是这种将历史传奇中的“固定形象”和笼统认识予以解构。他以戏仿、但却以更为符合人性

逻辑、生活常识的特征，来重写被固化的人物形象。这既拓展了对文学的艺术容量，又让已有的美学符号绵展出更为顽强的生命力,

他不是肆意成篇，而是大气凛然;不是刻意出奇，而是深思熟虑。作家在这类小说中，把“孙悟空”“潘金莲”“西门庆”

"“贾宝

卡"

“花木兰”“郑和”“李清照”“唐伯虎”“徐志摩”等一系列人们所熟知的人物形象彻底解构，并赋予新的美学意涵。虽说其

中的表述、情节、结局令读者咋舌，但细品情节后，却又感叹李修文惊人的想象力与构思的睿智。《金风玉霞一相逢》，也是对传统

经典文本《红楼梦》的情节与人物的“改写”。小说改变了人们通常所关注的“主子们”--贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等--之间的

感情纠葛，而将视角转向了一个被忽视的"普通人”及其激荡的内心世界。或许，这是作家对"人民”本质的最初理解，即以一颗博

爱的心、迴异的视角，来书写、聚焦“小人物”在世俗中的悲欢。这恰恰也是一位优秀作家的才华之所在，即总能写出常人所探掘不

到的隐秘。在《王贵与李香香》中，作家让王贵以“杀人犯”的身份出现。《西门官人》中的潘金莲，竟成了有情有义的“烈女”

还有《我这样一个女人》中的嫦娥，居然是以“荡妇”的形象展现在读者面前。这种“戏仿”式的叙述，当然并非李修文的"专

利”。如余华的《鲜血梅花》《河边的错误》《古典爱情》等，都是对之前如“复仇”“侦探”“才子佳人”等模式化小说的戏仿、

调侃。这一点，甚至都可以回溯到施蛰存的"心理小说”《鸠摩罗什》《将军底头》《石秀》《李师师》，还有鲁迅重述神话的文集

《故事新编》等等。作家们并不是简单地进行故事上的重述，而是通过"有意味”地注入“现代元素”，让人们去重新理解传统故事

中的某些隐喻，以此借古喻今，对人性的“隐秘角落”及其世界诸多可能性的“存在”进行探掘。可以说，从鲁迅、施蛰存到"当代

文学”时期的余华，再到李修文，他们对“人的境遇”等哲学命题都有着独到的理解，更使得他们带有“戏仿”、解构固化思维的系

列小说别具新意。

这种戏仿、重构"传统”的方式，不仅发现了那些"被遮蔽的小人物们”，也体现出其对人性中内心隐秘之处进行探掘，实现对

艺术形象到人性、人情的审美拓展。李修文的这些作品，与潮流化的艺术惯性若即若离，在自觉的意识和选择中呈现出异质性的风格

风貌。其间既有鲜活的生活经验，又有哲学、美学的维度，在形而下和形而上的平衡中获取默契和融合。毕竟写作，是要运转"深度

思维”，从“人学”的高度，超越以往惯性的藩篱，创造能够呈现世界和人性新状态的文学样态。

可以说，李修文的这种叙事手法，在很大程度上恰恰折射出1980年代中期之后文坛所逐渐形成的某种“共识”:要对以往固化的

文学思维、对人性深层结构的探究，书写出人性的深度，写出人性潜意识里的情感内容与诉求。当然，呈现、发掘人性隐秘，不仅是

“先锋作家”的能力之所及，因为那个时期的思想解放与对所谓“经典”、历史、人性的反思已经“蔚然成风”。作家普遍已经意识

到，这种全新的文学表达方式，有着对人物及其内心有着更大、更深邃的表现空间和纵深性。当时年轻的李修文，也以其独有的叙述

方式“加入”了上述行列。在他的作品中，也尝试着通过“欲望”的元素抵达人性的底部。显然，李修文的“戏仿”与“重构”传统

的方式，使他在文坛获得了较大成功。但他并非想止步于此，更不想亦步亦趋地跟随着他文学前辈们的写作理路，而要再次盘整自己

的叙事方式，建立他更为个人化的表述风格.

众所周知，很多出生于1950、60年代，成名于1980、90年的作家，他们的很多作品，都依旧延续之前对人性中潜藏的暴力、欲

望、死亡、恐惧等主题的挖掘。这些作家，往往擅长挖掘出人性“恶”的一面。很多时候，他们笔下的人物往往被"功能化”、环境

被“抽象化”，尤其是纵欲、杀戮、冷漠、互害等元素符号化。最终，人类的丛林法则彰显，人物都堕入动物性的平面，其精神信仰

荡然无存，让位于肉体的本能与欲望。虽然这种写作方式的确是对人性真相的深度发现，但李修文却以用不同的方式，开掘他的文学

世界。他要写善，要写人在绝境当中依旧会坚守着美好与“纯粹爱”。其首部长篇小说《滴泪痣》与第二部长篇《捆绑上天堂》，便

是对这种写作理念的尝试。可以感受到，虽然作家在小说的情节中，依旧保有着对欲望层面的思索，但主要展现的，是主人公如何在

困境中与苦难抗争的故事，以及这些人物即使在绝望的境遇中，又如何依旧坚守着“纯粹爱”(5)。

。《滴泪痣》讲述了作为非法滞留老

的女主人公蓝扣子，与男主人公“我”两人在异国他乡的日本的相遇、相爱、生死别离的故事。两人相依为命，勇于面对各种困境

虽然现实压力令人窒息，但“我”深爱着她，与注定的悲剧命运进行着顽强的抗争。女主人公最后死于意外事件，但“我”最后还是

怀着对蓝扣子的不舍，一定要完成对这段凄美爱情的告别仪式。之后出版的《捆绑上天堂》，也是一部以爱情为主题、与宿命相抗争

的长篇小说。男主人公“我”身患绝症"再生障碍性贫血”，以“等待死神光临”为生活常态，后来与女主人公沈國图在命运的安排

下走在一起。当她得知“我”的绝症后，竟更加坚定地与“我”相守，甚至通过诸如偷窃、过失杀人等极端方式，为“我”筹集医药

费，最终沦为通缉犯。最后，囡囡在逃避追捕时意外坠楼身亡，男主也为她殉情，完成“捆绑上天堂”的终极承诺。

灵魂的伤怀中有着命运的慨叹，悲剧的结局中弥漫着生命的动容。两部小说中的主人公们面对着绝境时，也依旧对诸如爱情等美

好事物有着坚定、誓死的捍卫，再映衬小说中富有生机且深情的语言，故事更显得情凄美动情。一个“古典”爱情故事的“现代

版”，跃然纸上。从一定意义上，《滴泪痣》与《捆绑上天堂》在“纯文学”层面，是一次将古典、先锋与现代文化相融合的尝试

也是对1980年代中期以来文坛普遍书写人性之恶的一次“平衡”。对读者大众来讲，小说主人公对美好事物的坚定追求，正是对当时

社会在商业浪潮的裏挟下，出现部分畸形、急功近利之心的一次反拔。可以说，这种叙事方式能够映现出世俗人性与生命的美好，也

能够照射出现实的幽暗与歧路，从而与追求完美、纯爱、善良的平民大众形成深切的共鸣。正因为此，读者和出版界都在期盼着这位

文坛新星在《滴泪痣》《捆绑上天堂》后，会有“爱与死亡三部曲”的第三部面世。

然而，当其作品的前景在被市场、读者纷纷看好的情况下，李修文却对长篇小说的写作暂时停笔了。在一次访谈中，他谈到了当

时的内心困境:“我觉得不好写，很困难，很惶惑，我无法归纳我今天置身的这个时代图景。这就回到一个问题，即我们到底处在一

个什么样的现实当中。无法否认，我们被带到了一个从来没有过的时代，自从网络出现之后，它整个地改变了人的说话方式、生活方

式，改变了人的道德观、价值观，我们必须承认我们部分的甚至核心的东西也改变了。"总之，作家暂时"失语了，我不知道怎么弄

才好，一个我眼前的处境，一个我精神上的困惑，使我对过去很多观点产生了质疑”(6)。实际上，此时的李修文，其实完全可以在往

日的文学“功劳簿”上，享受着“年少成名”后的荣光。但作为一个有着“审美洁癖”的作家，他意识到要调整自己，要努力打破之

前再次形成的叙事常态，在思维的泥淖中生发出出其不意的意义时空。于是，李修文再次开始了他的挑战，努力地“突围”出他内心

的某种“牢笼”，从而在旷日持久的深耕中，书写更具开放性和复杂性的人性真实，在繁杂的芸芸众中，继续寻找“美”与对“美”

的坚守。

我们看到，李修文选择的叙写路径，就是更加切实地沉潜生活。他走遍大江南北，体察着诸多生命个体的苦辣辛酸。他不断地将

自己的写作视域扩大，将既有叙事经验与对生活和生命的现时体悟融为一体，不断地在与“他者”，即作为个体的"人民”、与古人

的“对话”中审视自我，从而再现人与存在世界的龃龉与纠葛。于是，他将视野锚定至散文，转向这样一种能更为自由、直观地叙写

生命体验的文体。这也是一种能将自己的才情发挥到极致的文体，一种能够让他深刻体会到“人民”内涵的文体。作家在散文的窗口

中不再“失语”，而是在与世界的共情中呈现出内心的秩序，也最终在对生命的审视与判断中萌发出新的美学爆破力。

从一定意义上讲，李修文的《别长春》就是对之前“失语”现象的反思，并以此重新发现自己的语言之灯绳，焕发了创作的“又

一春”。文中提到“语言的丧失”--北方口音的陌生感与南方乡音的阙如，进一步强化了离散感。作为异乡人，作者对东北长春的

语言习惯，例如“哥”“姐”的称呼等感到疏离，所以，作者也通过“寻找乡音”、同乡人，试图在陌生的异乡重建情感的纽带。但

结局可想而知，他表现得不知所措:“面对这四野周遭，我到底该如何是好?却也没有别的法子，认输吧。唯有先认输，再继续写,

继续挺住.…先去书市上做搬运工，再去菜场、餐馆和电器维修店，甚至来到光机学院的左邻右舍中间，去寻找可能会相逢的口音。是

啊，唯有再打一场注定失败的仗，最后成为那个落荒而逃的人-一十几年过去，我多少已经明白:别离不是羞耻，它只是命运的一部

分。”()

显然，这只是“离散”生活的开始，但却是作家文学语言重生的起点，并辅助他建立起审美的坐标轴。之后，李修文的足迹几乎

踏遍祖国山河。他不仅是蜻蜓点水般似的“调研”，而是历经磨难、饱经风霜，切实地生活在奔波之地，体会着众生的悲欢与苍凉。

在对现实的探幽入微中，李修文勘测到重绘生命之经纬的“密玥”。这种关于写作者的“漂泊”、多地经验与创作灵感的关联，萨义

德在《知识分子论》中有过深刻的论述:“流亡者存在于一种中间状态，既非完全与旧环境分离，而是处于若即若离的困境。”所

以，这些有着漂泊体悟或流亡经验的写作者，不会在世事的变迁中被外在的所谓“共识”所驯化。他们“有着不同寻常的回应:回应

的对象是旅人过客，而不是有权有势者;是暂时的、有风险的事情，而不是习以为常的事;是创新、实验，而不是以威权方式所赋予

的现状。流亡的知识分子回应的不是惯常的逻辑，而是大胆无畏;代表着改变、前进，而不是故步自封”(8)。当写作者产生"在而不

属于”的困境时，既无法完全融入新环境，又难以回归故土，固然会带来强烈的精神痛感与情绪纠葛。而这却赋予了他们以诸多异质

经验，让他们在个人经验的告白与情感诉求外，发现、探掘出更多的被惯性思考所遮蔽的人与事，让更多的可能性渐渐浮出世界的地

表。写作者或是肉身方面锯转各地，或是在精神层面“旅行”到“异地”，或两者兼有。这都让他们在天地万物、人间秩序、道德场

域等中，体悟到更为宏阔的生命景象与更为细腻的人性蕴含。作家以“原乡”为“支撑点”，而对“他乡”的新知的揣度和接纳，自

然会使得他们的作品辐射出更为波澜万状的格局。

对于李修文来说，他作品中的“原乡”并非来自某个单一地，而是源于多方疆土的"浸润”，由此，也让他的文字叙述延展出独

特而持久的美学张力。他的创作所拥有的奇崛想象、博学多识与饱含深情的特质，自然不是凭空产生的，却是为个性化的情愫"背

书”。他从家乡湖北钟祥到省会武汉，再漂泊到日本东京，而后又在东北、西北、西南、河北、山西等地游历、辗转。不同时间与空

间所带给他的情感冲击，不同职业给他带来的认知体系，使得他在文字叙述中迸射出与众不同的勃勃生机。这种未被束缚与规训的思

维理路，无一不渗透在作品的故事情节、人物特性与语言风格中。对此，李修文在一次访谈中讲道:"在当初，它们就是我最朴素的

直觉:既要写下一个个的人，又要写出他们受过的喜悦与劳苦.…这些是我想写的东西。…这里的人民，就是一个个的具体的人，这

些人要把日子过好，在他们想要过上好日子的过程中所承担的幸与不幸，就构成了他们身上的'美’。”(9)

像这种散文机杼，恰恰又与他之前的长篇小说里叙写的那些与绝望境遇抗争的主人公们，形成了某种精神上的呼应。他的散文实

践让审美视域更为广阔，文字间张扬着生命的内在气韵与律动，由此雕刻出的形象也更为丰富、具体。可以看到，他在后来的散文中

所叙写的对象，大多是在世俗中挣扎的普通人。这些人物，尽管都身陷身体或精神上的绝境，但都如神话中的西西弗斯，矢志不渝地

与绝望的境遇抗争。在《长安陌上无穷树》中，得了重症的岳老师和一个孩子，因为“反抗绝望”的动力让他们联结在一起，居然能

把病房当作教室。可谓生命不息，抗争不止。尤其是到文章的结尾，当“小病号”要离开这个病房、与老师告别时，他终于背出了老

师所期待的诗句。这戏剧性一墓，无不催人泪下。再如《看苹果的下午》中的牛贩子，自己得了胃瘟而身陷绝境，同时，周边的人都

孤立他。为了排解绝望感，他用不惜以极端的方式，竟然诓骗一个十几岁的小男孩去看苹果，为的仅仅是借此有倾诉自己的对象，以

此来对抗与癌症一样绝望的孤独。文中反复出现的油菜花、燕麦等意象，在很大程度上隐喻了牛贩子的顽强生命力，即使最终的结局

依旧是死亡，也要与死神、与孤独进行最后一搏。还有《三过榆林》通过讲述一对盲人师徒的命运纠葛，展现了底层艺人在困顿中坚

守信义与信仰的韧性与民间朴素的美德。文章最后，徒弟因意外而与师傅永别，但师傅此后却以“精神相守”的方式，将日常卖唱视

为与徒弟的“共同在场”。这一行为不仅为纪,念自己的爱徒，更是以自己的方式，与绝境进行着不竭的挑战。

进一步看，李修文在这种对宿命的抗争的叙事理路下，开掘出很多如上述的“底层人物”群落。这也是无法发声的、具体的

“小写”的“人民”，最终在李修文的笔下获得生动的再现。他在《山河袈裟·自序》中说:"他们是谁?他们是门卫和小贩，是修伞

的和补锅的，是快递员和清洁工，是房产经纪和销售代表，在许多时候，他们也是失败，是穷愁病苦，我曾经以为我不是他们，但实

际上，我从来就是他们。”(10)在此，李修文“将心比心”地开掘出“底层小人物”身上的精神光耀。作者的灵魂，由“美”出发而

与他们形成了“共振”与升华。对此，李修文更有着个人化的见解:“我当然知道，

'人民”这个词在不同时代被充塞进去过各异的

内容，但是无论怎么变化，它的基础都是人，是人心.…而现在，“自我”对我来说，就是竭力地进入'人民’，用我自己的遭际，根

植于'人民’之中，寻找出我所要依靠和赞叹的'人民性’。"“我们感受到，作家没有任何凌空蹈虚、居高临下的姿态，而是将自

己融入他们的生活与情感世界，来审视这个世界诸多可能。换言之，在叙写各类人物挑战困境的过程中，自己也在之前的写作困境中

获得“突围”。由此，李修文重新理解了“人民”，“人民”也让他的创作在对大千世界中芸芸众生的洞悉中散发着质朴的诗意。让

李修文获得“新声”的散文，也让他在作品中探掘出天南海北、不同“人”的“公约数”，在具象的微雕中以一种“有情”且“贴

地”的表述，来呈现普通人的“爱与死”。同时，作家个人也保持着自我警醒的叙事姿态，以批判性的思维，在陈旧的文学花园中培

育出焕然一新的光景。异质的因子、形式的自律以及强烈的解构意识，促使使得其作品在重构历史与生活的原生态的过程中，如“猛

虎下山”般唤醒存在世界的沉睡状态，打破已有的麻木与僵硬而焕发出盎然生机。

2024年4月，作家李修文在沉潜了20年后!2，推出了他第三部长篇小说《猛虎下山》，再次获得广泛好评。许多批评家亦纷纷撰

文，来对这部新长篇进行自己的个性化阐释。作品以1990年代国企改制为背景，讲述主人公刘丰收为了保住自己的饭碗，虚构有山上

老虎，以打虎为借口组织打虎队。但最后，所谓“人与虎的对抗”逐渐演化为人的异化与畸形，刘丰收彻底沦为各方博弈下的牺牲

品，自己也“异化”成了老虎。这部具有讽喻性的作品，触及到诸多的精神命意，诸如权力及其对人的扭曲、写实与魔幻、历史大潮

中的个体命运、传统元素与先锋精神的融合等。从另一个层面讲，这部小说既是李修文的创作历程中，所发生的又一次重要变化，也

是其对以往写作方式的又一次突破与整合。在李修文一次次的“登高望远”中，我们不难感受到，精耕细作、层层推进，往往是优秀

作家的宝贵特质。他总是在创作的旅路中，尝试着不同程度的挑战，诠释着思理常青，即对既有的写作惯性进行反思、颠覆、更新。

他在拒绝复制他人经验的同时，也拒绝将自己放在叙事的舒适区。他所期待的是对人性、世俗与世界有着崭新的体察与发现。所以

说，李修文的创作态势便始终呈现着发展变化与探索的局面。他在历经人生沧桑后仍葆有质朴、宽厚，在踏遍山川村落后凝练出沉实

与洒脱。而他一如既往地坚守着的创作玄机和“众妙之门”，便是对既有的种种固化秩序的冲击和突破，以此为内核形成了"李修文

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