众所周知，经典叙事学理论始于对虚构文学文本的构筑法则的研究:普罗普(Vladimir Propp)的童话形态学、列维-施特劳斯(Levi-Strauss)的结构人类学以及格雷马斯(Algirdas Julien Greimas)的行动者(actantielle)拓扑学所处理的，显而易见都是虚构文本。经典叙事学的开创者罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在《叙事结构分析导论》(Introduction to the Structural Analysis of Narrative)中分析的文本是英国小说家伊恩·弗莱明(Ian Lancaster Fleming)所著的悬疑推理小说《金手指》(Gold Finger)。热奈特(Gérard Genett)的叙事话语理论分析的是普鲁斯特(Marcel Proust)的小说《追忆似水年华》(la recherche du temps perdu)。如此等等，不一而足。这些研究毫无疑问都忽视或回避了非虚构文学。在后经典叙事学阶段，虽然理论家们野心勃勃地想把非虚构文学囊括进去，如布莱恩·理查森(Brian Richardson)提出的非自然叙事学就曾试图跨越虚构与非虚构的规约。在他看来，“非自然叙事的本质就在于挑战所有的规约界限，其中包括诸如虚构与非虚构的重要区分。”1然而，他所谈论的“非虚构叙事规约”(conventions of nonfictional narratives)本质上仍是虚构叙事的模仿法则，而且有难以掩饰的逻辑尴尬。正如史蒂凡·艾佛森(Stefan Iversen)所说，“理查森通过虚构性的语用理论来界定虚构与非虚构之间的界限以此提出非自然叙事的做法令人费解。”2后经典叙事学家也大多都直接排除非虚构:以费伦为代表的修辞叙事学谈论“故事事实”和“价值判断”，以戴维·赫尔曼(David Herman)为代表的认知叙事学处理的是“自足的虚构世界，或那些可能虚假的世界”，3另一代表人物塔马·雅克比(Tamar Yacobi)聚焦于交流中的虚构叙事可靠性问题。其他诸如女性主义叙事学、文化叙事学等都将虚构文本视作基本的研究对象。不难看出，非虚构文学(如果必须做出区分的话)在叙事学领域是缺场的，然而，叙事学不可能永久排除或者回避非虚构文学。鉴于此，有必要厘清的是，非虚构文学的叙事方式有什么样的特征?我们可以建构怎样一种叙事学来研究非虚构文学?本文从经典叙事学和后经典叙事学两个方面考察非虚构文学的叙事学问题。在经典叙事学方面，通过考察非虚构文学的叙事单元、叙事行为和叙事系统，可发现功能仍然是最小意义单元，叙事行为可概括为去中心化的述谓关系，叙事系统通过扩展、延异、拟态以及整合来实现意义。在非经典叙事学方面，本文提出建立一种“文化自然叙事学”，主张将非虚构文学文本视作一种模仿自然的文化产物，在形式上考察非虚构文学的拟真性叙事特性，在内容上考察非虚构文学作品中的身份、主体性、后现代性、意识形态等问题。

一、非虚构文学的文本特性

虽然非虚构文学以各种形式存在于漫长的文学史中，但直到20世纪60年代才被确立命名。经过半个世纪的发展，非虚构文学的创作与研究已日趋成熟。然而，学界对何为非虚构文学仍未有共识性的概念。《简明不列颠百科全书》对非虚构文学(小说)的定义是:“以小说、戏剧性技巧叙述的真人真事。”这个概念似乎有些含混，也不足以真实表达非虚构文学的本质含义。实际上很多学者对虚构文学的界定都引发了不同程度的争议，如肖·哈里(Harry Show)曾对非虚构作品做了这样的界定:“与虚构文学相对，非虚构文学有别于戏剧、诗歌，它是依赖真实事件表达思想的一种文学样式。”4这种界定似乎陷入了一个悖论:非虚构文学是虚构小说的反面，它意味着真实。然而，稍加思考我们就会发现这个定义有很大的问题，这就是柏拉图或者伊格尔顿批判过的:非虚构文学并非小说、戏剧的对立面。那么，非虚构的范畴到底是什么呢?从广义上来说，一切以现实元素为背景的都属于非虚构的范畴，这种新的文学形式因其特殊的创作理念和叙事特征给文学提供了新的可能，其吸引力在于揭露“当代地狱般的悲剧气氛”。5事实上，“非虚构文学”可被看作是一个对当代美国文学、新闻乃至整个社会都产生了重大冲击的文体写作风潮，其理念即小说家能在记者和历史学家未能到达之处使新闻主观化、文学客观化———将新闻与文学整合在一起。为了讨论方便，本文尝试为非虚构文学下一个定义:非虚构文学是以真实事件为蓝本，从主体轴叙事者视角构筑的部分虚构的故事，或以客观世界为观察对象，从特定视角对现实世界的拟真性描述。它包含新新闻体文学、纪实文学、亚纪实文学和报告文学。很重要的一点是，尽管该事件或者客观现实是已知的存在，所有非虚构文学都不是全知全能式的客观，本质上来说，虚构性仍然是其基本特性之一。

要理解非虚构文学的虚构性，就必须厘清虚构性与真实性的辩证关系。传统概念系统中的非虚构与小说的对立根源是非虚构的空间被固化了，其错误之处在于把非虚构等同于真实。在传统概念中，小说传统就是天马行空的想象，而新闻被当作绝对的客观真实，但忽略了这样一个潜在的事实:不存在绝对的真实。实际上，美国非虚构写作并未标榜自己是绝对真实。美国学者杰克·哈特(Jack Hart)认为非虚构的真实主要有三个方面:首先是事件是真实发生过的;其次，事件为大众所熟知;再次，事件具有吸引力。此处的真实并不是绝对真实，正如历史不等于绝对真实一样。非虚构一般有两种:现实非虚构与历史非虚构。而这两者对应的真实各有不同，现实非虚构对应现实意义上的真实，而历史非虚构对应的是历史的真实。

著名的非虚构文学作家菲利普·杰拉德(Phillip Gerard)在其著作《创造性非虚构:研究和创造现实生活的故事》中写道:“要从其否定之处定义非虚构文学是非常奇怪的，例如我们说非虚构文学指的是‘非’小说，这就好比把古典音乐定义为非爵士或者雕塑是非画作。”6这个说法有道理，即我们不能因为非虚构的“非”而把它看作是小说的对立面。当一个虚构的文本被当作寻找真实线索的依据时，它迅速变成了非虚构文本:“亚里士多德把文学世界区分为历史(history)和诗歌(poetry)，但令人惊讶的是，诗歌也可能是非虚构的:荷马的《伊利亚特》长时间被那些在意这些区分的人认为仅仅是‘神话’，直到一个叫海因里希·希利曼(Heinrich Schiliemann)的人把它当作非虚构文本来解开特洛伊之谜。”7创作者、读者和研究者只能极致地穷尽真实的努力，但无法负责其后果。对于内容的真实性，我们有理由相信非虚构作家们的确在尽最大可能描绘真实、证明真实，这也是与传统小说最大的区别。对于呈现的客观性，则很难把握，也很难测量和评价，作者作为一个筛选器和过滤器，他只能靠自律来呈现所谓客观。作为人的主体轴在还原“真实”的时候都会部分或全部地失去本真，正如格雷马斯所认为的那样，叙事者的话语产出模式本身具有屏蔽功能———主观化屏蔽和客观化屏蔽，换言之，由叙事者产出的文本都会自觉或不自觉地添加、祛除甚至改变事实。因此，客观呈现始终是无法保证的，非虚构写作也很可能违背其初衷。如果非虚构文学卸掉了传递绝对真实性的负担，那么它又何以区别于传统的虚构叙事呢?非虚构文学作家们必须辐辏于基本的叙事伦理，即保持叙述文本与事件客体的相对对应，在文学性上与虚构文学一样，它是一个高度概括的、高于生活的典型，因此非虚构文学必须具有忠实性、修辞性以及可读性。

首先，非虚构文学必须具有忠实性。忠实性是非虚构文学的底线。它必须服从至少表面上的忠实———故事不是凭空捏造的，事件是真实发生过，而且是大众有所耳闻或者历史有所记录的，忠实性是非虚构文学的基本伦理。这些客观现实以新闻事件的方式先在地存在，如果不是众所周知，至少也是广为人知。其客观现实有的表现为照片、视频、新闻稿、法律判决书、笔录、日记等形式，而有时需要作者亲力亲为去挖掘与之相关的“真实”，一旦完成了这种“实验”，文本构筑的基石也就筑牢了。这种“真实”最直接的表现是准确性(accuracy)，翠西·齐德乐(Tracy Kidder)在其著作《好的小说:非虚构的艺术》中这样写道:“非虚构更大程度上意味着准确，它首先不得编造事实，假如这件事是周二发生的，那时间上就必须为周二，即使写成周四会看起来让故事更有条理。”8

其次，非虚构文学必须具有修辞性。非虚构文学聚焦于新闻事件，是一种主观和虚构共同参与的文学文体。传统的“旧新闻主义”强调客观，在形式上拘泥于新闻报道的五要素(Who、What、Where、When、Why)，而新新闻主义强调的不仅仅是真实的部分，而更强调文学性的部分。修辞性指的是从事写作的人必须有所取舍，他运用文学普遍意义上的行文方法、隐含价值观或意识形态，传递一套意指作用。传递意指的取舍意味着增加点什么，删除点什么，甚至虚构点什么，全由作者决定，但必须始终如一地紧扣主旨，如玄学派诗歌中的阿里阿德涅的线，串联起整个叙事。一切用于小说、诗歌、戏剧、散文等的叙事方式全部适用于非虚构文学。非虚构文学的修辞性可以理解为俄罗斯形式主义概念中的“文学性”。传统的历史书写和新闻生产是以传递信息的信息类文本(informative text)为主，但当这些书写进入非虚构文学的类别之后，它必须放弃其直抒胸臆的语言方式，使其语言风格变得文学化。

最后，非虚构文学必须具有可读性。可读性意味着引发读者的愉悦，或轻松快乐或悲伤哀叹，读者不再是面对政治文类的僵化说教，也不是新闻文本的信息传递，他所要获得的恰恰和虚构文学一样，是事件艺术化呈现所带来的共鸣。非虚构文学从诞生之日起就是为了吸引读者，开辟新的文学样式，其可读性必须通过作者的艺术创作达到，同时也依靠事件本身的吸引力，也就是说，非虚构文学的可读性源自新新闻主义的新鲜性和原创性，它反对一切形式的约定俗成，而真正吸引读者的，是源自作者自己的自发意识。有必要指出的是，作者的自发意识并不是单一地、直白地传递作者的价值观，即使作者无意识地传递了某种价值观，越高明的非虚构文学作品，越是“无声的”。

二、结构主义叙事学视域下的非虚构文学

在厘清非虚构文学的基本特性之后，接下来要解决的则是考察非虚构文本的叙事特征。我们首先将非虚构文学放置在结构主义叙事学的框架下来考察它的叙事单元、叙事行为、叙事系统。在结构主义叙事学中，“功能”一词是相当重要的概念，指的是基本意义单元。按照语言学规则，从音素、音位到语汇再到句子的各层级中，都存在一个基本单元，比如音素、词素、语义素等。由于叙事句法是从语言学理论演绎而来，所以描述叙事结构的首要任务就是找出这个基本单元。结构主义叙事学开创者罗兰·巴尔特把叙事结构的基本单元称为“功能”(function)，而评判这些切分单元的功能性特征的则是意义。根据这个定义，故事即由若干个相关联的“功能”所组成的。比如在电影中(毫无疑问是叙事)，每一个镜头、每一句台词都是一个“功能”，当然，功能的划分可能不会是“一个”、“一句”，但毫无疑问，正是这些功能支配起整个叙事。这些“功能”，都具有意指作用。

那么，非虚构文学文本的基本意义单元是否可以同样以功能来表述呢?笔者认为完全可以。前文我们已经解构了非虚构文学的绝对真实了，事实上，非虚构文学本质上仍是“叙述事件”。如果我们把非虚构文学进行简单的分类，可能存在三大类别:非虚构小说(如杜鲁门·卡波特(Truman Capote)的《冷血》(Cold Blood)、诺曼·梅勒(Norman Mailer)的《刽子手之歌》(The Executioner’s Song)等)、游记(如各类旅行日记)、杂文(包括传记、小品文等)。毫无疑问，这三大类别文本的基本意义单元仍为功能。首先，非虚构小说是以真实新闻事件为蓝本所构筑的故事，都是由基本功能组成，我们甚至可以勾勒出此类文本的核心功能和催化功能。例如《冷血》的核心功能为“迪克和派瑞杀死了克拉特一家四口，仅获得了42美元、一台相机和一个望远镜”，这构成了故事的骨架，而催化功能则是大量的细枝末节:赫伯特刚签了一份巨额的人生意外险保单;邦妮与邻居太太谈二女儿的婚事;南希同学的妈妈打电话安排女儿来克拉特家向南希学做樱桃派，南希欣然应许;凯尼恩向南希展示了给二姐婚礼准备的礼物;凶手迪克毕业、恋爱、结婚、生子、出轨、赌博、盗窃、开假支票、入狱;凶手派瑞被父母遗弃、被同伴歧视和欺凌。我们看到，这些信息、指号通过黑白两条叙事线描述了故事的全貌，解释了案件发生的来龙去脉。游记类非虚构文学的叙事特征有些不同，主要体现在去中心化(人物、事件以及场域的去中心化)以及非线性叙事。人物是存在着的，彼此不必相互关联，人物的出现只是作者有意无意的安排和自由操控(与虚构故事不同的是，这种操控是随意的，反逻辑的)，作者不需要交代非焦点人物的来龙去脉，也不需要为他们设定一个结尾，他们可以随时退场。其叙事的基本逻辑也就没有了所谓的开端、高潮和结尾，然而，不管其叙事方式如何，其基本意义单元仍然与其他叙事一样。它的功能可以是一个视域范围内的描述、一段经历、一段话语等等。而杂文也是以事件为核心功能的:传记可能按照时间顺序记叙传主的经历，小品文的核心仍然需要从事件展开。因此，非虚构文学的叙事功能与虚构文学并无二致。

在结构主义叙事学中，叙事行为也是至关重要的概念。巴尔特用“通往人物的结构身份”(toward a structural status of characters)来界定。叙事学中的“人物”形成了描述的一个必要层面，或者说，不存在没有人物的叙事。但有必要指出，叙事学中的“人物”并不一定就是“人”这一特定样式，虽然这一样式是最主要的。巴尔特把人物看作是一个“参与者”(participant)，而非“存在者”(being)。每一个人物都是他自己序列中的主角。这在当代叙事文本中尤为重要。比如我们创作一个剧本，如果存在一个“正-反”二元对立，那么正面人物和反面人物都有他的诉求，正是两者处于对等的序列构成了冲突。如果我们把人物看作主语，那么行动则是谓语。托多洛夫在分析心理小说时曾提出三种“述谓关系”———爱、交流、帮助，而格雷马斯则按照人物的行为行进分类，得出“行动元”(actants)的标准。9巴尔特仿照此二人的做法，归纳出三种述谓关系:交流(communication)、渴望(desire)、折磨(ordeal)。交流是叙事文本的基本要件，各人物是在交流当中推动叙事，不可能存在单方面割裂的人物;渴望则是人物的诉求。叙事文本中的人物在每一个序列当中都有其诉求。

按前文所述的分类，我们可以清晰地看到，所有种类的非虚构文学都必须存在行动位的主语———人物(短篇景物记录除外)。人物有两种。第一，如果作者用第一人称写作，那么作者同时是叙事者，按罗伯特·科尔斯(Robert Scholes)的说法，这个叙事者“一直想为读者建立事实的博物馆、不知疲倦的调查者和分类者、一个头脑清醒而又公正的法官”。10第二，如果是第三人称视角(这种情况多为传记)，此时的叙事者为全知全能视角，他统筹一切事件，按照一定的顺序呈现。与虚构文学不同的是，非虚构文学的人物可能是去中心化的，如彼得·海斯勒(Peter Hessler)在《江城》(River Town)中对学生、教师、餐馆老板、牧师、农民、追求他的中年妇女等都有着墨，但并没有任何一个人物占据较大篇幅，没有了虚构文学中的“主角”以及正-反人物关系，因此其行动位模式在大句段的组合层面上很难概括。典型的虚构文学存在一个主要的行动位模式，即主要人物的渴望、交流和折磨，如F.S．菲茨杰拉德(Francis Scott Fitzgerald)的《了不起的盖茨比》(The Great Gatsby)中，盖茨比渴望黛西的爱，几乎与所有人物都有交流，他被得不到的爱所折磨，代价是失去生命。而在非虚构文学当中，并非所有作品都存在焦点人物，但每一个人物都有其序列，在其序列中，行动位仍然可概括为渴望-交流-折磨，如巴尔特所说，“无限的人物世界也服从于一种投射于全体叙事的聚合体结构(主语/宾语，施者/受者，助者/敌者)。而且由于行动位定义着一个类别，后者可由不同的行动者加以填充，并按照扩增、置换或欠缺等规则加以调配。”11

在语言学层面，“语言”(langue)可以被描述为切分和整合两个过程的互动。整合即把切分出来的单元或形式聚集，产生更高一级的单元，如此为语言的结构。叙事文本也都依存于一个叙事语境、一套协议、一个结构，叙事根据此协议被“消费”(consumed)。在叙事文本系统里，也存在切分和整合，前者的产物是形式，后者的产物则是意义。但是，我们必须弄清楚的是，叙事是通过其单元进行何种互动来产生呢?巴尔特认为有两种:第一，通过延异和扩展;第二，通过拟态和意义。12延异主要表现为功能层的分裂，其他片段的单元插入。表面上该功能层是一个整体，但是被插入的片段分裂、扩展类似于催化，拟态意味着叙事者先验地把自己的经验投射到叙事中，而读者对故事的渴望源于对意义的激情。叙事类似于句子的生成，它不是完全模仿，只不过是偶然模仿然后生成。叙事文本的创作者不会一直模仿下去，否则只是一堆枯燥乏味的记叙，不是叙事。

非虚构文学文本的叙事结构与虚构文本有些类似。首先，切分和整合功能仍然通过扩展和延异来实现。非虚构文学的各种素材全由作者进行自由组合，无论其拟真的程度有多么高，叙事不可能无差别地使用材料，否则就失去了非虚构文学的“修辞性”和“可读性”。在写作的过程当中，作者对材料的取舍仍然取决于决定意义的核心功能或次核心功能，如梅勒的《刽子手之歌》中，故事是围绕多个连贯的事件展开的:出狱、做工、交友、恋爱、失恋、杀人、审判、服刑，实际上每一个功能既可以一笔带过，也可以无限扩展，我们一句话交代“我和心爱的人吃了一顿晚饭”，也可以将吃饭进行无限扩展，如预约、坐定、闲聊、点菜、上菜、吃饭、离开，而这些功能又可以无限催化。在游记类非虚构文学当中，事件的编排、人物的取舍、场域的变幻、叙事的长短都全凭作者，在传记类非虚构文学当中，记载的是重要的、有意义的或者作者想突出的。在所有非虚构类文本当中，叙事的片段同样可被插入，不同的是，虚构文学的延异是提谜或者布谜，而非虚构文学则可能穿插几条彼此不相关联的叙事线，如彼得·海斯勒的《甲骨文》(Oracle Bones)叙述了两条线:古文物寻迹与波拉特移民，但两者并无关联，这是由非虚构文学的特点决定的，虚构文学的作者必须负责统一各故事线以形成逻辑，而非虚构文学却不必如此。其次，非虚构文学文本通过拟态和整合来产生新的文本。T.M．沃尔夫(Thomas Kennerly Wolfe)在宣布非虚构文学成为“当今美国最重要的文学”的时候，仍不忘在欧洲现实主义中寻找传统，实际上，非虚构文学不是凭空而降的，它根植于整个文学系统，正如A.N．勒布朗(Adrian Nicole Le Blanc)所说，“它是一种纪实传统，同时又是文学传统”，13因此，拟态体现在对传统文学形式的利用以及作者代替读者进行观察的通感。巴尔特的第二组叙事系统中的“意义”有不妥之处。首先，意义是个名词，与前面的延异、扩展、拟态并不对等;其次，意义是结果，不是手段。笔者建议替换为“整合”(这个概念巴尔特也提过，只不过没有命名为叙事系统)。整合类似于格雷马斯的“同位素”(isotopy)组合，指的是对各意指作用单元进行规整，整合“能把一个层次上诸单元之看似难以控制的复杂性予以减弱。整合性能够对不连续的、邻接的、异质的诸成分的理解方向予以调节(正如他们呈现在组合段中那样，而组合段只相关于唯一的向度:连续性)”。14非虚构文学叙事的整合在上下级之间进行，以防止意义的摇动。它可以是不规则的，这正是叙事创造性的来源。同时，非虚构文学文本的整合是服务于“修辞性”原则的:叙事的内容只是语言的历险，但是仍然会使读者有期待。

三、“文化自然叙事学”:非虚构文学的后经典叙事学建构

后经典叙事学的一个重要目标就是如何理解虚构。对于非虚构文学，修辞叙事学、女性叙事学以及非自然叙事学等都采取了回避的态度。对它们而言，虚构性才是叙事理论的中心，布莱恩·理查森(Brian Richardson)就认为，“虚构性是非自然叙事理论的试金石。”15虽然理查森试图跨越虚构与非虚构的规约界限，他总结出了八种非虚构类型中的“非自然性”，其中包含“虚构化的非虚构”、“不可能的文类”、“自传小说”、“类虚构”等。在他看来，沃尔夫、梅勒的非虚构作品都可归纳其中，因为它“融合了虚构的元素”，或者“通过虚构性技巧”来实现。不难看出，理查森关注的仍然是这些作品的“虚构性”，但对于非虚构文学的“忠实性”则毫无办法，而且游记类、杂文类非虚构作品无法被囊括。他自己也承认，这是一种“悖谬”。16笔者认为，有必要构建一种“文化自然叙事学”来研究非虚构文学，主张将非虚构文学文本视作一种模仿自然的文化产物，在形式上考察非虚构文学的拟真性叙事特性，在内容上考察非虚构文学作品中的身份、主体性、后现代性、意识形态等问题。

“文化自然叙事学”来源有两个基础:一是莫妮卡·弗拉德尼克(Monika Fludernik)所开创的“自然叙事学”，这是“非自然叙事学”的反面;另一方面为文化叙事学。弗拉德尼克在《朝向“自然”叙事学》一书中，把自然叙事界定为“自然的口头故事讲述”，其主要功能在于为“叙事性”的构成提供一个“原型”。17她谈道，实验写作强调非标准形式的(non-canonical)叙述，“旨在引起对现行的一系列叙述范式的某种程度的修正，同时也对关于标准模式的基本设想提出某些重要的方法论问题。这样，非标准叙述的分析就为重构叙事模式开辟了道路，从而提出一种基于认知标准和读者反应框架的新的叙事学范式，它同时适用于虚构与非虚构的叙事类型……让模仿阐释的阅读策略得到充分运用”。18而杨·阿尔贝(Jan Alber)进一步解释道，“自然”一般指的是人类源自真实世界身体体验的认知参数。19她认为，自然心理模型暗示着被再现的内容存在于客观现实世界，而非自然心理模型，“从人类有限的知识和认知能力中，被再现的场景和事件都可能不存在”，20因此，自然叙事关于人类对时间、空间的理解以及对其他基本现象的识别主要通过认知框架来实现。一切超出人类认知经验的、不能用物理学原则解释的则属于超验的、非自然的。自然叙事则指向拟真现实主义，这正是非虚构文学的本质源泉。

如前文所述，非虚构文学的基本特性之一为“忠实性”。忠实性不仅要求事件真实发生或存在，同样要求作者按人类认知经验的体验和观察来描述世界。非虚构文学拒绝一切超验的浪漫想象，所以神话故事、童话故事是非虚构文学的反面。笔者提出，拟真叙事是非虚构文学的唯一规约。拟真叙事指的是极致地模仿真实，以追求逼真性和忠实性为原则。这与理查森所提出的“模仿叙事”有所区别，理查森的模仿叙事指的是现实主义叙事，在他看来，虚构叙事可以分为两类:模仿型和反模仿。模仿叙事指的是那些“以非虚构作品为模型，或本质上为类非虚构的虚构作品，模仿叙事试图以可辨的方式系统性地描述人类在世界上的体验”。21理查森对模仿与反模仿的区分不是为了凸显现实主义的模仿性，而是打破现实主义规约的反模仿性，他认为反摹仿叙事理论“试图为那些拒绝遵循普通故事讲述规则(或口头的‘自然叙事’)或叙事再现的摹仿(现实主义的)形式的作品提供一个概念框架”。22不难看出，他的目的是想引向一种违规性，“淡化模仿性，炫耀违规性，凸显虚构性”。23我们看到，理查森的模仿叙事指的仍然是虚构的现实主义作品，只不过是模仿非虚构的方式或者内容，而反模仿叙事则指的是超验的、想象的、非自然叙事，非自然叙事才是他主要关注的。本文所提出的拟真叙事是模仿叙事的升级版，它的意义在于作者如何以可靠的、可信的辅助文本来实践非虚构文学的忠实性，在非虚构小说中，那些供词、庭审记录、录音、日记等是如何被安排的;在游记类作者中，摄影作品、采访笔录、信件原稿等如何被组织;在传记类作品中，与传主相关的佐证材料如何被作者利用等都属于拟真叙事所关注的。

如果说自然叙事学仍然偏重形式分析，那么内容上我们有必要融合文化叙事学的相关范式。笔者认为，后经典叙事学可分为两大类别:结构型和阐释型。前者包含修辞叙事学、认知叙事学以及非自然叙事学，而后者则包含文化叙事学、女性叙事学等。前者仍然从形式的角度分析叙事功能，而后者则融入叙事以外的文化学、女性主义等。实际上，如果我们抛弃狭义的文化概念，文化可包含女性主义、性别研究以及人类学、历史学等，因为本质上性别和性别相关问题可看作是一种文化问题。所以，文化叙事学对于非虚构文学研究来说是适切的:非虚构文学在最大程度上反映文化，是文化最直观的表达。沃尔夫、卡波特、梅勒的非虚构小说反映的是社会文化中最表层的问题，纪思道、海斯勒的“中国游记”体现的是文化“他者”对异域文化的理解。本质上来说，非虚构文学更接近意识形态，虚构文学是以一种隐秘的、神话的方式传递意识形态，非虚构文学则以“真实性”为旗帜，直白地表达迷思。英国学者马克·柯里在《后现代叙事理论》中写道:“我想有两种观点能赋予文化叙事学的想法以意义。第一个观点是，叙事在当今世界中无所不在，普遍之极，以至于在考虑意识形态和文化形式的问题时不可能不碰到它。第二个观点是，文化不仅包括了叙事作品，而且由叙事所包含，因为文化的概念———不管就其一般性还是特殊性来说———就是一种叙事。”24米克·巴尔(Mieke Bal)、弗鲁德尼克、安思佳·扭宁(Ansgar Nuning)以及国内学者谭君强等都论述或者构想了叙事学的文化分析、文化叙事学、文化与历史叙事学等。25

“文化自然叙事学”将非虚构作品放置在文化研究的背景下来考察作者/叙述者如何参与文化建构(主体性与身份问题);讨论文本中的语言游戏、政治文化(后现代性问题)以及探究文本中的迷思、文化主义(意识形态问题)。在具体文本事件中，首先，探索作者如何制造主体、如何对其他人进行自我描述，其身份是如何通过话语建构的;其次，探索“知识特定于语言游戏”以及知识与真理的问题，知识与理性的空间是文本和意义生成的所在，“知识不是形而上的、先验的或普遍的，而是特定于时空的，知识在性质上具有全景性”，26“文化自然叙事学”探索后现代性的手段为语言，透过语言表象看文化政治的深层内涵。最后，研究非虚构文本中叙述者如何构筑迷思，以自然化的方式传递意识形态以及威廉斯所说的“文化之普通”，探讨阶级文化、民主和社会主义问题。需要强调的是，这些研究不等同于文化研究，而是立足文本，从文本入手总结规律、分析意图、揭示隐含意义。与传统文化研究相比，文化自然叙事学更强调叙事本身。如果说文化研究是侧重文本外部的内容，那么文化自然叙事学则致力于厘清外部内容是如何被制造的。

结语

作为当今主要文学形态之一的非虚构文学比虚构文学形式更加多样、叙事结构更加繁杂，非虚构文学的叙事学问题需要系统性地被建构。结构主义叙事学对叙事单元、叙事行为、叙事系统的总体研究对于非虚构文学研究仍然是适用的，但与存在一个中心骨架的叙事句法不同，非虚构文学的叙事行为有时表现为分散的、不连贯的述谓关系，而各意义单元通过扩展、延异、拟态和整合构筑事件。本文提出的文化自然叙事学从结构和阐释的维度将非虚构文学的叙事特征进行了界定。结构上，作为后现实主义的非虚构文学的主要叙事规约为拟真性叙事，在阐释维度上，研究的是实现文化结果的手段。诚然，文化自然叙事学的提出只不过是响应戴维·赫尔曼关于建构复数的叙事学(narratologies)的提议，只不过是一次历险，一次尝试，它还需要大量的文本实践，但笔者仍相信对非虚构文学的研究是必要的。