引言

《水浒传》第九十九回，鲁智深在杭州六和寺颂日：“钱塘江上潮信来，今日方知我是我。”径山大惠禅割师在鲁智深圆寂之后首

了几句法语，日”忽地随潮归去，果然无处跟寻。咄！解使满空飞白玉，能令大地作黄金”()。鲁智深作为《水浒传》中头一个洒脱

之人，由绿林杀伐而入澄明之境，终究离不开对"我”的透彻体悟。读当代作家鲍十的小说，亦有"今日方知我是我”之感，然而，

作家对“我”的发现并非一日之功。鲍十至今三十余年的创作路途，以十年为界，可分为三个阶段。作家对何者为"我”，或者说对

"我”之主体性位置的探究是逐步深入的，而且在创作的不同阶段，作家借助不同的叙述对象完成对"我”的认识建构。总结来说，

鲍十递进式地探讨了人与父亲、人与故士、人与历史之间的关系，也就是把"人”置放于血缘-地缘-史缘这样一种逻辑关系之中，从

而厘清了人之于家族、地域乃至广阔历史的特殊位置及意义，这构成了鲍十小说创作中一条较为清晰的内在精神理路。许多作家都乐

于把"我”放进小说之中，但这或者出于小说形式探索的需要，或者只是兴趣使然，像鲍十这样主动且持续地投入“我”之思考的作

家并不多见。从这个意义上说，鲍十小说中的“我”成为探讨当代作家创作心理变迁的重要镜像，而其小说文本也成为阅读者认识人

之社会存在多样性、复杂性的绝佳样本。

一、家人父子：寻父书写与血缘回归

作为出生于20世纪五六十年代之交的作家，鲍十深受其成长环境中理想主义等因素的影响，对于父亲或精神层面的“父亲”有着

近乎出自天然的崇敬。在后起的先锋作家对于"父亲”的质疑声中，加之90年代“人文精神大讨论”所辩论的知识分子精神危机问

题，都刺激着鲍十思考建构新的父亲形象的可能性，这在同时代作家邓一光的《父亲是个兵》乃至更早的蒋子龙的《寻父大流水》等

作品中均有鲜明体现。那么，应该如何寻找"父亲”？鲍十选择了“家人父子”，即从家庭内部的角度去重新思考父与子的关系。他

放弃了传统的宏大叙事，也未沾染风头正劲的先锋叙事，而只是用极为平实的笔调重新梳理出一条与中国人的家族观念相契合的情感

脉络。

在20世纪90年代末的姊妹篇小说（即1998年的《纪念》、2000年的《子州的故事》）中，鲍十巧妙地安排了人物返回家乡寻找

父亲的情节。人物之所以返乡，皆是因为父亲的去世，因此小说的主要结构便是主人公重新检视父亲的生命历程，在回顾式的书写中

探索人物恢复与父亲的血脉亲情的可能性。鲍十颜有意味地“安排”了人物在返乡之前的精神焦虑症。他们虽然都生活在城市里，但

这并没有让他们的精神生活更加富足，反而经常陷入一种精神困顿之中。比如《纪念》中的骆玉生在城市中过着焦头烂额的生活，

《子洲怕的故事》中的子洲面对父亲曾经驻足的书架而内心痛苦无法释怀，其后的同类型作品《芳草地去来》中，主人公高玉铭的心里

则一直有种干旱的感觉，似乎患了什么病。“这种病会让人变得麻木，对什么都缺少热情。整天处于愤愤不平的状态（还自以为很

高尚)，心被塞得满满的，消化功能几近丧失，从内到外都冷冰冰的，似乎再没什么事情可以引起兴趣”)，这种干旱、冷漠、迷茫

的心态，与无价值的精神指向，虽不能简单地与90年代的时代心理相比附，却能象征性地麦达出知识分子之"道统”理想，即“在形

而上的层次上为整个社会的文化整合提供意义系统和沟通规则”(2这一愿望的失落。当这些处于时代、精神夹层中的知识分子返乡面

对逝去的父亲时，他们也会以自己的价值标准去评判父亲，比如骆玉生就认为自己父亲这一生过得不值，他甚至会用一般人看重的名

利之物去评价父亲。他如是想到：”权势可以带来财富，财富亦可转换成权势。可是，父亲有什么呢？他一辈子兢兢业业，却什么也

没有。”()或者就像子洲的父亲一样，他是一位作家，却不能给家人带来财富与名誉。按照这一逻辑，鲍十的写作似乎重复了质疑父

亲这条老路子，事实不然，人物回到故乡的过程，也是重新发现、理解乃至被父亲所疗愈的过程。

鲍十笔下的父亲多是乡村中小学教师、作家的身份，同样是知识分子，但他们与子一代知识分子却有较大的差异。《纪念》中的

父亲骆长余为了教育事业倾尽全力，他并不渴望财富和权势，而是用几十年的时光去实现教书育人的理想。《芳草地去来》中的汪校

长同样如此，他虽然与高玉铭并无血缘关系，却以自己的热情、朴素与谦逊深深感染着高玉铭。在后者眼中，汪校长虽然清瘦，“给

人的感觉却非常好，尤其是他的眼晴，看去那么清澈，似乎也像个少年，然而又那么安静，安静中透着沧桑”④，鲍十用其他作家少

有的温情笔调，去描绘血缘上或精神上的父亲。骆长余、汪校长、子洲的父亲与爷爷等形象，事实上提供了另外一套价值系统，这一

价值观和世俗的名利无关，只涉及人如何认识自己，如何在自己的能力范围之内发挥正向的价值，就像骆玉生的母亲招弟说的

“为啥总想让别人瞧得起呢？自个儿瞧得起自个儿就行了。”骆玉生在故乡三合屯漫游，这里并非父亲的故乡，但他却在这块土地

上洒下了最多的汗水。父亲与母亲那朴素而又热烈的爱情，以及与夏木匠绵长而淳厚的友谊，都使玉生深受感动。而父亲在过春节时

为乡亲们写对联，为孩子们的新校舍东奔西跑，直至因劳累过度而倒在土地上，这些看似微小对于农民实则重大的事情，使父亲获得

了普遍的尊重。当父亲去世后，骆玉生更是见到了令人震撼的一幕。十六个精壮汉子手拿绳索和木杠，把父亲的棺木从霞镇抬回三合

屯，只因他们不想让车颠簸了骆校长。在回到村庄下葬后，小说又描绘了这样一幕：“在玉生他们身后，站着乡亲们和孩子们。孩子

们都是三合学校的学生，乡亲们也有曾经当过学生的。他们最初也都啜泣着，现在都哭出声儿来了。他们的声音有粗有细，粗粗细细

地形成了一片混响。”②这样一个当代小说的经典场景，无凝凸显出了老一辈知识分子的”民间”属性。他们甘愿走进民间、奉献民

间乃至最终融入民间，这与试图远离民间、追逐名利的精致型知识分子显然不可同日而语，因此，这些伟大的父亲们促成了子一代的

父亲认同与血缘回归，也影响了他们的人生选择。骆玉生跟母亲保证，一定不会做出给父母抹黑的事。子洲则在作文里写到“霞镇的

人都说爸爸是个好孩子，我也要当一个好孩子”()。高玉铭选择放弃城市，回到芳草地，在那里拯救自己与爱情。在鲍十笔下，父子

间的代际传承不再是断裂的，而是以共享同一种价值观念的方式，导向了人性的良善，导向了知识分子自我价值的认定，这虽是小说

中人物的选择，又何尝不是鲍十自我观念的投射呢？

父亲骆长余为何能够扎根民间？这是鲍十思考的另一个问题，他给出的答案是"土地”。小说用多处细节描绘了土地对于父亲的

影响。每次行走在东北的土地上，"都让老骆产生一种难以言说的情绪，都让他激动、喜悦，让他感到这片土地多么的博大和富有，

不论春天还是秋天，夏天还是冬天”(4。美丽而富有营养的黑土地，用丰富的出产、宽厚的承载力，滋养着知识分子的心灵。事实

上，不仅是知识分子，农民身份的父亲同样是土地所滋养的生命，他们对子孙的传承，与知识分子并无区别。因此可以这样认为，鲍

十以土地为联结，将具有不同社会身份的父亲们串联起来，使他们分享相同的特质，以此与后代产生精神联系。鲍十在这一阶段所创

作的以农民为主人公的小说，与知识分子的写作形成了对照，其中《生死庄稼》一篇可作为代表。该小说以“我”对故乡三水头的回

忆为起点，在开头就引用了父亲说过的看似随意却又深刻的话一“庄稼年年种啊。”作物春生夏长、秋收冬藏，年年如此，作家想

以此类比乡村土地上人们的生存与死亡。人活着时嬉笑怒骂，就像正在生长的庄稼，逝去后则都去了村中的北林地，恰似庄稼的丰收

与衰败。这种表面上的生死循环，其实也内蕴着农民的生存智慧。小说讲了一个家庭的故事，而作家赋予了每个家庭成员颜有趣味的

名字。高粱（爷爷）、苞米()儿子)、地瓜（儿媳）、谷子（孙子）、豆花（孙媳）、麦穗（孙女）、黄豆（曾孙），在日复一日的

田间劳作中，庄稼得以生长，而有着血缘与精神联系的生命序列也得以延伸，在一定意义上，庄稼与农民构成了一种生命共同体。鲍

十也写到了子一代对父一代的质疑与挑战，但这随着爷爷高梁的去世而自然终止，在对父亲的追忆中，子孙们自觉地接过父亲曾经肩

负的担子。小说中的苞米开始常常念叨父亲常说的"吃不穷，穿不穷，算计不到才受穷”，他也开始像父亲一样在吃饭的时候安排一

家人的生产，“可以这样说，直到现在，他才理解了高粱的那份苦心。他证在努力模仿父亲。要说变化，大概这是最大的变化”()。

鲍十第一阶段的写作，把对父子关系的思考作为中心。当诸多作家均把“父亲”视为权威的代表，并以抵抗乃至弑杀为乐事时，

鲍十却选择了让主人公以"敬”的态度事父。他笔下的父亲并非没有权威，但这种威严在更大意义上表现为由丰厚的生命智慧、宽以

待人的处世态度所散发出的人伦魅力，面对这样的父亲，不管是知识分子还是农民，都会产生天然的亲近感。孔子有言“今之孝者，

是谓能养。至于犬马，皆能有养。不敬，何以别乎？”（《论语为政》)鲍十将中国传统伦理中的“敬”重新引入当代小说之中，从

而实现寻找父亲的目的。“失父”的写作固然存在诱惑，却容易造成写作者精神无着、陷入迷茫的境地，因此鲍十的“寻父”不仅在

挽回失落的父亲形象，同时也在尝试提供一种精神指引。父亲可能瘦小，身体也并不强健，却有伟大的人格与善良的心性，有抚慰人

心的力量，后代要做的无非是学习与模仿，这也就是孔子所说的”父在，观其志；父没，观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣”

(《论语学而》)。鲍十的思考并未止步，在第一阶段，他隐约地发现了“土地”之于“寻父”的特殊意义，因此在创作的第二阶

段，他严然以”地之子”的身份返回三合屯，本着为乡人和乡村立传的意愿，深入剖析了自己和故土的亲密联系。

二、地之子：故土书写与地缘审视

如果说故乡的童年经验是作家写作的重要来源，那么故乡的土地则是作家经验的起点。在鲍十的一些农村题材小说（如2006年的

《春秋引》、2007年的《为乡人作传》)中，经常会出现人物在土地上劳作的场景，甚至有些人物会趴在土地上涌出热泪。随着创作

生命的延伸，鲍十越发感到“土地”之于自我的强烈吸引力，尤其是在南下广州之后，东北那广袤富饶而又有故事性的平原更是以记

忆的方式不断闪回，这构成了鲍十在创作的第二阶段写作东北平原故事的契机。2010年的《三合屯记事》、2014年的《生活书：东北

平原写生集》（以下简称《生活书》）是代表作品。作家通过安排”我”的返乡，去重温东北士地上的人和事，并从地缘审视的角

度，深入平原的历史肌理之中，在历史与现实的交汇书写中塑造出“我”的"地之子”身份。

在《三合屯记事》中，鲍十提到了故土写作的初衷。他认识到了自己生活经历的独特性，而这种经历被越来越多的作家当作过时

之物，因此他觉得自己有义务写出来。"如果准都不写，这段人生就会悄悄溜走，就会淹没在滚滚而来又滚滚而去的历史的浪潮中，

形成某种失忆。”(2这些并不诗意，也不时尚，更不精致甚至颇显粗粝的经历，对鲍十来说却是极为珍视的资源，他在《生活书》的

自序中更是直接声明“放弃了诗意，选择了驳杂”，其目的“可能仅仅是一种寻找，寻找一些被历史和现实忽略乃至遮蔽掉了的事

情”()。那么，如何在驳杂中寻找被遮蔽的真实？鲍十采取了地方志书写的方式，将故乡三合屯的人事及历史资料做了整理，运用条

目体的形式，把一个个屯子（三合屯、得胜台、大姑屯等）作为主角。这些创作与韩少功的《马桥词典》等作品有相似之处，但不同

于韩少功对语言的热衷，鲍十是以生长于土地上的村落为依傍，尝试在对东北平原风土人情的刻画中发现某些被遮蔽的本质性内容。

人，是鲍十首先关注的中心。每当想起生活于故土上的乡亲，他总是有种想要理解他们内心世界的冲动一”他们每天想些什

么？除了吃喝拉撒之外，他们对生活还有些什么要求？以及他们是否关心国家大事？对村子以外的世界了解多少？”①)这种了解只能

说是一种设想，但即使是这种设想，也被当代小说的太多表面功夫所遮盖。因此，鲍十对人物秉性以及他们普通得不能再普通的“事

迹”的关注与呈现，可视为一种可贵的工作。他真诚地梳理小人物们的生命史，这种历史通过细致入微的生活细节得以串联起来。鲍

十首先关注的一类人物，是和小说中的"我”有着生命交集的人，如《三合屯记事》中的小薇、老林头、祖二明等。与那些有着惊天

动地事业的人物相比，他们显然是平庸的，他们的童年、青壮年与老年，都消耗在封闭的村庄里。比如小薇，她是“我”邻居家的女

儿，在一个没有母亲的家庭里长大，身体羸弱如一只鸡崽儿，虽生活贫苦，却爱笑，每次见到她的笑容，“我”的心中总会一阵刺

痛，这是对一个惹人爱怜的小女孩的自然心理反应。多年后，"我”回到故乡，竟意外发现了嫁到邻村的小薇。"她的肚子居然挺得

那么高，挺得衣服的前襟都翘起来了，几个纽扣绷得紧紧的，缝隙处还露出了一块儿一块儿白白的肚皮，白得扎眼。”(2)虽已怀孕但

依旧瘦小的小薇，让"“我”感受到的是一种无言的悲哀。另外一个童年玩伴祖二明，则是天才般的被其他孩子景仰的人物，他本来有

机会读书，却因为父亲”文革”期间毁田而只能放弃学业去挣工分，最后到三十岁才娶了一个智力有残障的女子。这些让"我”的内

心产生刺痛感的人物，没有办法选择自己的人生，而只是平静地接受自己的命运，他们的结局虽无关生死，却有着浓重的悲凉感。

鲍十笔下的人物并不总是逆来顺受的，一些人也有主动抗争的意识。“大姑屯”中的大姑父因为生产队长徇私舞弊而公然指责

他，结果被群殴致残；“翻身屯”中的徐福旺为了给害喜的秀枝嫂解馋而偷生产队的果子吃，结果被金城大爷告发而最终身死；“笸

箩洼”中的廉勇杀死侮辱自己妻子的干部，终获死刑；“滕家渡”中的朱景昌与阙亚芹相恋，但因阶级成分不同而被告发，最终一个

投河身死一个疯癫…能够看出，鲍十笔下人物的所谓"抗争”其实是人对生命的天然欲求。但在一个特殊的时代中，这些欲求都会成

为他们人生发生重大转向的催化剂，鲍十在讲述中并未注入过多的主观意志，而是用一种尽量平静客观的口吻讲述这些人事。从这一

角度来看，鲍十创作颇有汪曾祺的味道。诗人唐湜在谈到汪曾祺的《戴车匠》《鸡鸭名家》等作品时，认为汪曾祺选取了“物象”这

一角度，将浓重的情感融入其中，”一举手一投足之间，不任意泛滥，如溪流潺潺，不事挥霍”，从而"给人以妥帖的质朴风貌，

种无可非议的真实而广阔的沉潜”()。鲍十的关注点虽不是"物象”，却延续了汪曾祺质朴而又沉潜的风格，在对人事变迁的冷静观

照中，表现人生命运于恒常与嬗变之间变动不居的特质。

除了关注人，鲍十也关注着故土的屯子，在他眼中，这些屯子就像一个个生命体，也经历着生长与衰落的轨迹。因此，在有些村

落的词条中，他会引入该村落的历史文献，从而与村落的当下书写形成对照。犹如韩少功在述及马桥的"蛮子”时，将"蛮子”的历

史上溯至春秋战国，从而使叙述形成一个开放文本，鲍十也将历史与现实嫁接，从而形成层累的历史观感。比如”"二天堂”这一条

目。作家讲了屯子里三个有名的人物，他们串联起了屯子的历史。第一个人物周蒙的历史从清道光年间至1932年"伪满洲国”成立，

他这个善恶兼具的贪官，是"二天堂”的缔造者，也是一个落幕时代的凭吊者。第二个人物苏焕有则以坚强的共产主义战士的身份，

见证了”二天堂”从抗日战净到解放战净，乃至新中国成立前土匪势力从强盛到衰败的历史，他也以自己的栖牲成为坚强、勇敢、忠

诚的象征。第三个人物李月娥又名李疯子，则是一个改革开放以来村民物质与精神变迁的记录者，她以跳大神的方式，提供了一种发

现与解读历史的民间视角。鲍十通过将县志等史料融入论述中，实现了官方记录与民间文本的融汇，类似的文本还有“杨生房”“高

步屯”等条目。除了对屯子历史的展览，鲍十也尝试以一种现代眼光去审视故土。比如“麻雀墩”中乡村儿女通过出卖肉体而获得财

富；”七里屯”中的村庄拆迁引发的精神阵痛；“走马川”中行将衰落的空心化村庄，等等。历史、现实乃至未来如此圆融地汇集于

鲍十的叙述之中，其“故事的情境感和叙述的时间感”【)使得小说有了一种传说化的特质。学者周保欣认为，地方志小说的特殊魅

力，在于它提供了历史文本以动态方式介入叙事的可能性，从而与当下文本产生互动关系，两种文本“因为处在同一条历史河流之

中，作为历史文本的'上游必会顺势而下，和下游构成一种相互激活、对话、阐述的关系”，这最终塑造了一种“复调的、叠

加的”历史讲述方式与历史审美形态。（②鲍十在许多村庄讲述的结尾处，总会特意地塑造出某种历史上游、下游交汇之后显现出的终

极形态，这或者是"蓝旗屯”中那位目睹屯子种种变故的老者关成祥，或者是"麻雀墩”中那棵有着400年树龄且成为村民精神依靠

的老榆树，又或者是“小五屯”中那块石碾盘，它有着沉重的质感，早已失去实用价值，但村民们仍然在它旁边热闹着，小孩子嬉

闹，女人洗衣服，男人唠嗑儿。不管是人或物，都成为历史的象征物，在稳定性背后却蕴藏着极强的历史、现实冲突的张力，

学者贺仲明在分析当代小说的艺术特性时，认为其存在着“从写实到象征”的变迁过程，当代作家因越发远离乡村而失去对乡土

的准确把握，这难免会引起读者的隐忧。从文艺创作的规律来说，“无论是从文学方法层面还是从背后所蕴含的深层精神层面，写实

和象征都应该融合，而不是分离。写实者需要拓宽视野，深化独立意识和批判精神；象征者需要深入实地，加强对乡村的关爱和了

解”（③。在鲍十小说中，颇能看到上述写实与象征的融合。返回故土既是一种肉身的实际行动，同时也是一次精神回归，鲍十以看似

笨拙实则诚挚的叙事行为，以不趋向主流的姿态，执拗地书写久被时代大朝湮没的东北平原故事。相比于早期的父子书写，鲍十这一

阶段的写作是更加深刻的。故土的时间与空间不再那样具象化，而是被高度浓缩，因此也赋予了读者通过其创作通向更具普遍性的中

国经验的可能性。诚如王德威所说，故乡“不仅只是一个地理上的位置，它更代表了作家所向往的生活意义的源头，以及作品叙事力

量的启动媒介”)。我们需要关注鲍十在这一阶段中对“历史”表现出的浓厚兴趣。故乡固然为小说中的“我”提供了一种生活意

义，但也使“我”发现了隐藏在其背后的庞然大物一一历史，它以稳定、恒久的存在，彰显出一种强大的统治力。因此，面对鲍十的

故土书写，一方面要发掘作家对于土地的温情，同时也要注意，故土作为一种”构建家国一体历史想象的空间”《②，为鲍十新一阶段

的历史写作提供了重要的"启动媒介”，而鲍十对"我”之思考也将贯穿始终。

三、历史之人：离岸书写与历史观照

最近十年，鲍十的写作又步入了一个新的阶段。它是对之前父子、故土书写的自然延伸，同时又提供了更有深度且可经反复考量

的历史视角。如果说作家之前的历史思考需要借助故土书写而实现，那么当前的历史写作则更是一种自觉行为。相对于之前的近观，

鲍十在当下选择了远观，如果要用一个词去形容这种写作状态，那么笔者认为用“离岸”书写去界定较为适合。之所以称为“离

岸”，是因为作家选择了两种看似不同实则精神实质趋同的写作对象。其一，鲍十集中写作了一批以海岛为叙述中心的作品，海岛虽

孤悬陆地之外，但陆地的时代风云变幻仍会投射到海岛之上，作家所做的便是以他者视角记录海岛上的一切；其二，鲍十的新作《我

是扮演者》，通过历览演员孟千夫扮演过的各种角色，复原了以影像方式呈现的中国历史。这同样是一种“离岸”，因为孟千夫是以

演员的身份虚拟地演绎历史，而非基于真正的生活事实。不管是海岛书写还是电影记述，都能看出鲍十有意地使叙述者乃至作为创作

者的自己，与叙述对象拉开一定距离，他用颇具试验性的写法，在一种收缩自如的时空中聚拢时代风云。与官方、民间的叙述视角不

同，鲍十提供的是一种纯粹个人化的主观叙述视角，通过这一视角"对集体化视角的冲击，历史讲述者完成了有限的个体主观真实对

无限的群体客观真实的置换”（③）。鲍十笔下的"我”成了一名真正的基于个人认知的历史讲述者而非复述者，由此"我”在历史中的

主体位置真正得到了确认。

首先看海岛叙事的作品。鲍十以海岛为叙述中心的作品包括《天空下的岛》《岛叙事》《有灯塔的海岛》等篇目。这批作品之所

以出现，一方面与作家在珠海万山群岛的采风有关，另一方面侧因为海岛特殊的地理特性与作家性情及写作状态相契合。正如他在创

作谈中所说：“可能是岛的那种状态契合了我这种人的性格。四面环水，它就静守在那里，孤独、游离，却有一种独居汪洋中的自

在，我觉得很有意思。我觉得我就是这样一个游离的人。”（④作家所说的“游离”，便是离岸书写的根由。事实上，鲍十对海岛的认

知经历了一个由理想化建构到现实性重塑的过程。在《天空下的岛》中，作家便塑造了尹海灵这样一个可称为海岛的女儿的人物。故

事从主人公卢韬带着尹海灵的骨灰回到故乡一

磐石岛开始，卢韬此行的目的是完成海灵的遗愿一将骨灰撒入大海。小说通过卢韬

的回忆，讲述了海灵做如此选择的原因。他们在陆地相识相爱、安家立业，海灵的工作虽体面，但海岛上出生的她却经常陷入一种自

我怀疑之中。她觉得自己就像一个纸做的人，内心空洞，声音忽高忽低，面对他人内心慌乱，因此在她罹患肝痘之后，要求卢韬把她

的骨灰带回馨石岛。她希望回到生命开始的地方，"要回到从前，回到无知，回到无忧无虑，回到真实和真诚，回到她的本心”()！

卢韬又何尝不是如此，他与领导的关系始终处于紧张之中，妻子的离世更使他异常痛苦，于是小说迎来了一个理想化的结局一卢韬

选择辞职，余生留在磐石岛，陪伴海灵的灵魂。读者从这里已约略能感受到海陆冲突的存在。陆地的生活成为焦虑的来源，对于海岛

的人来说，陆地上“所有时间和空间的维度都被抛入一种偶然和不确定的状态之中，这个位置也切断了所有乌托邦式的对于特定未来

的设想和憧憬”（②），海岛的稳定性与连续性使其成为人物的理想境界，但鲍十并未将这种乌托邦式写作延续下去。

在小说《岛叙事》中，主人公云姑婆见证了荷叶岛的前世今生。南宋崖山海战，云氏祖先因护佑有功而被封"南海第一公”，设

南海云公祠，几百年时光过去，云姑婆出生，她又目睹了荷叶岛上发生的现当代事件：哥哥们参加抗日战净身死、土地改革、丈夫阿

昌伯的失忆症，乃至荷叶岛面临的号称"全岛覆盖计划”的大规模开发，以及她自己的死亡结局。云姑婆家人、家庭乃至家族的兴

衰，其实都关涉到了历史叙事中的记忆与遗忘问题。小说中的记忆体现在两个层面。首先是人的记忆，在这里云姑婆丈夫阿昌伯的邹阿

尔兹海默病便极具象征意味。他本名梁久荣，是云姑婆哥哥云方、云正的战友，在兄弟两个战死之后，他毅然来到荷叶岛为云家兄弟

尽孝。在和云姑婆结合之后，因参战时身份的特殊只能改名梁玉昌生活下来，但沉重的历史记忆并未消失，它以失忆症的形式重新返

回梁久荣的脑海，他曾经努力想忘记的一切又重新以看似胡言乱语实则无比真实的方式呈现出来，这引发了云姑婆极大的痛苦。在梁

久荣身上显然存在着一个记忆之场，它具有双重性，”一方面它极端地自我封闭，完全封闭在自己的身份和名字中；但另一方面，它

又总是准备拓展自己的意义”()。这里所说的拓展意义，通过小说中的海鸥群像表达出来。梁久荣临终时，铺天盖地的海鸥来到海

岛，围着屋子低空盘旋，而在他离世后，海鸥们又集体速消失，这个颇有点魔幻色彩的段落，实质上凸显出梁久荣这一个体的普遍

性隐喻意义。其次是家族的记忆，这主要通过云氏宗祠的起伏命运呈现出来。云氏宗祠存在了几百年，对于云姑婆来说，在宗祠然

香、跪拜、祷告，已成为她生命的一部分。宗祠这一特殊的空间，被作家赋予了起源性意义，它象征着一种连续性，使后代子孙不至

于流离失所，它"在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界”（④。然而就是这样一个庇佑

的场所，在大规模的资本改造计划中，也被贴上一个大大的"拆”字。云姑婆没有做任何抗争，便接受了这一命运，因为她的后代子

孙都走出了海岛，自觉地切断了与宗祠的联系。于是，孤独的云姑婆在生命的最后一天，在与祖先告别之后，躺在床上回忆往事，她

的脑海中几乎闯入了所有人，有父母、丈夫、儿女，“他们来了走了，走了来了，就像走马灯一样。她很想留住他们，留住每一个

人，不让他们走。可是，最终却谁也没留住，一个个都走了，走了”这是一个令人悲伤的结局，但这又是难以挽回的。站在岸边

的鲍十用忧郁的眼光目睹着海岛所经历的被同质化的命运，没有了海岛，人的心灵将在何处得以憩息呢？

再看《我是扮演者》这部小说。小说的构思立意虽与《岛叙事》有所区别，却同样塑造了一个和云姑婆一样见证历史变迁的人物

孟千夫。虽然孟千夫是以电影表演的方式虚拟地再现了历史，但当他表演的帝王将相、起义军、大资本家、乡绅地主、革命战

士、工人、知识分子、高官、个体户、作家、打工者等形象一一呈现在眼前时，这种表演因其强烈的象征特质，而具有了极强的张

力。鲍十之所以选择电影这种题材，可能是受到其小说曾经被影视化改编的启发，但更深层的原因，则是由于作家深谙电影艺术的特

殊性。电影能够通过时空的打破与重组以塑造记忆，这与人类大脑基于相似性与差异性进行记忆的规整有相似之处。相比于现实题材

的小说只能通过个人的生命史来贯穿记忆不同，电影可通过演员的表演及时空的自由变换来呈现不同类型的记忆。电影理论家爱因汉

姆认为，电影“通过消除当下认知与过往记忆之间的差异，他们创造了一种新的有关一切经验的同质联合体，而独立于物理实体的规

则”(2。鲍十的小说即呈现了这样一种“同质联合体”，而这是如何实现的呢？

奥秘在于“特写”。小说还原了中国历史中的诸多瞬间，但这种还原不再采取宏大叙事的手法，人所共知的历史“事件”只是背

景，小说突出的是或大或小的人物在历史行进中的某些关键时刻所表现出的具有共通性的内容。如电影《天国往事》塑造了洪秀全形

象。在士兵眼中，他是一个高大威严的统治者，但在一个特写镜头中，他的脸上却有着复杂的表情一“震惊，恐惧，焦躁，强横，

骄矜，恼怒，似乎有什么内心的秘密被人发现了，还是一个不可告人的秘密”()。这是一张完整的人的脸，而非一个被修饰过的历史

人物的脸，人性的全部可能都呈现于其上，它善恶兼具，美丑同在。孟千夫出演的电影还有其他各式各样的脸。《信念之光》中的肖

沐阳艰难地向圣地延安爬行，他孤独而痛苦，甚至死在了途中，但那是一张被纯粹的不含任何杂质的信仰照亮的脸；《大正和二正》

中的兄弟俩解放战争时期在一场巷战中相遇，但因他们分属不同的阵营，所以他们的脸上写满了惊惧、不解乃至决绝；《农民的寓

言》中那以群像形式出现的本分老实，历尽苦难但又有着永恒意义的中国农民的脸；《努力生活》中货车司机沈志强那张勤劳朴实，

但因生活的突然中断而陷入绝境并最终涌出眼泪的脸，这是中国最普通的劳动者，他们的脸上写满了与生活抗争的勇气，但又经常陷

入苦痛与无奈之中。这些电影是不流俗的，是因为它们用特写的方式表现出某种真谛。如巴拉兹贝拉所言：“电影艺术的潜力和意义

就在于，一切存在物看起来就像它自己那样。”4电影虽是一种虚拟的艺术，但也在刻画一种真实。鲍十小说中的"真实”，一方面

体现在孟千夫参演的电影呈现出历史的某种本真形态，另一方面测体现在孟千夫自身。鲍十在小说中通过“我”的"编者考证”的方

式，与孟千夫的表演形成互文，进而探究其内心世界。经过考证，“我”发现孟千夫是一个善良而真诚的人，但他为何会走上罹患抑

郁症并最终自杀的路途呢？这根源于孟千夫的本性与电影所表现的重复历史之间的巨大矛盾。孟千夫心思极为细腻，也是一个善于学

习的人，因此他会对自己的角色及与角色对应的历史做相当深入的研究。然而随着研究的深入，历史中表现出的人性诡谲、伤痛记忆

乃至被刻意遮蔽的那些细节，都令他产生了精神痛苦，尤其是当这些内容频繁出现时，他就需要出于一个演员的本分与责任感反复出

入于那些令他并不愉快的历史场景当中，这就造成了他在理想与现实之间循环往复的撕裂感，而他所珍视与追求的“信仰”则变成了

一个可望而不可即的神话。德勒兹认为：“唯有对世界的信仰才能把人与其所见所闻连结起来，电影需要拍摄的不是世界，而是对这

个世界的信仰，即我们唯一的关系。”（德勒兹描绘的是电影的一种理想形态，孟千夫的电影中未尝没有过信仰的元素，但皆因太过

脆弱而无法成为他生命存续的支柱。然而即使是这样，在他即将离开这个世界时，他仍喊出了“要待人以真！要待人以诚！！要待人

以善！！！”②这样的话语。他勇敢地面对赤裸的自我，正视自己生命的结局，这又何尝不是一种解脱呢？

雅斯贝尔斯曾如此描述历史的根本特征，他认为“历史完全是过渡”。我们所认为的持久之物皆是历史的基础、材料与手段，而

且”历史、人类迟早要有一个终结，就像它们曾经有过开端一样”()。鲍十小说鲜明地表现出了历史的"过渡”性质，作为历史见证

者的”人”也是过渡性质的，因此鲍十对人的表现并非去体现他们的自然存在，而是更重视其精神存在，这也是为何云姑婆、孟千夫

虽有相同的死亡结局，但其精神力量却能够融入历史之中的原因。小说家的历史写作最终仍须面向自己，这里的自己并非一般的历史

个体，而是能够体现本质属性、抽象的作为研究对象的“自己”。鲍十显然也完成了对历史之人的发现，借用雅斯贝尔斯的话来说，

在鲍十的离岸书写中，"我们作为自由，作为生存，作为精神，作为决断的真诚态度，作为全世界的独立性而与我们自身相遇”（④，

结语

王国维曾在《人间饲话》中区分了“有我之境”与“无我之境”两种境界一"有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我

之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（⑤。两种境界事实上并无优劣之分，前者强调的是审美主客体之间的矛盾，后者则突

出审美主客体之间的和档融通，它表现的实质是写作者创作思维的演化路径。王国维表达的是文艺创作的一种理想境界，而鲍十的创

作在一定程度上接近了这一境界。

在鲍十早期的寻父书写中，"我”的面影明确而清晰，作家的目的是要确立一种父子血缘序列，乃至塑造“父亲”身份所代表的

情感象征，因此"我”的在场既是创作主题的需要，也是小说情节发展的必然，而父子共享同一种信念的结局，也是“有我”的直接

表达。在故土书写中，”土地”虽然构成写作者经验的重要来源，但"我”的返乡已经具有了一些"少小离家老大回”的味道，虽乡

音未改，但“我”毕亮已经成为故土历史与现实的观照者，而不再是一个切身生活于故土之上的人，因此这时的"我”已与表述对象

有了一定的距离，也就是达到了”有我”与“无我”的中间地带。在最近的海岛叙事及演员的手记式书写中，"我”则以“离岸”的

姿态去审视历史中人的命运，作家以近乎冷酷的口吻，不动声色地展现人在历史强大而持久的统治力之下表现出的羸弱与无奈。作家

偏向冷静的历史叙述，突出了历史叙述所独有的美感特质，作家将”我”从叙述中抽离出来，创造出"以一种纯客观的高度和的审

美心境，观照出外物（审美和创作对象）的一种最纯粹的美的形式。在这一过程中，仿佛是两个'自然体'（物'）自始至终静静

地互相映照，冥相契合：这样凝结而成的一种属于优美范畴的艺术意境”()。由此，一个自由地出入于历史进程之中，且能够自如讲

述历史的独立的"我”得以确立起来。从“有我之境”到“无我之境”，鲍十的写作不仅是自我实现的过程，也成为当代小说写作缺

失的镜像映现。鲍十对父亲伟大人格的塑造，是对80年代抵抗父亲写作的纠偏，挽救了作家与读者的“"失父”危机。其故土书写，则

是对其他作家立足于现代性视野以乡村衰落、道德失范审视乡村的反拨，鲍十通过写作复原的是乡村中虽平庸却活泼的人，这帮助他

实现了对乡村历史较为深入的理解。其历史写作，则打破了传统历史书写的二元思维模式，其个人化视角透露出的并非作者对于历史

的臆断，而是树立起的一种深重的历史责任感，及对历史潮流之下个人命运的深切关注。在笔者看来，鲍十充满反思气质的写作，其

实都根源于他作为一位知识分子作家的”痛苦”，正是因为对人、故土与历史有着痛彻心扉的感悟，才会成为他最终抵达“无我之

境”的契机，这和当代小说中那些自恃痛苦实则油滑的写作相比，自然是不可同日而语的。

鲍十是一位真诚的作家。在他至今三十余年的创作生涯中，待人以真、诚、善，不仅是他一以贯之的创作态度，也是他为书中人

物所树立的处世原则。正因为存在这样一种精神底色，所以他才始终与所谓占据时代潮流的写作存在一定距离。当其他人都在趋新、

趋快、趋怪时，他仍孤独如一位老农，在自己的一亩三分地上辛勤劳作，或如一位老僧，在青灯佛影中打坐通经，这当然不能给他带

来丰厚的财富或巨大的名声，却使他有了充分认识自我的可能性。”今日方知我是我”，并非一句虚言，这是一种透彻而解脱的人生

境界。世俗社会赋予了“我”太多的标签与定义，致使”人”越来越难以发现自己的本心，正如处在潮流中的人难以发现自己身处何

地一般。鲍十正是有感于此，才会从“家人父子”这种中国人视为生命根基的人伦关系出发，去重新寻找理想的父亲，回归血缘与自

己生长的土地，乃至延伸到人与历史之间关系的重新连接，其最终目的，是廓清笼罩在"人”身上的迷雾，取消人类社会历史中现象

与实在间的对立，由此实现人性的圆满和自足。可以这样认为，鲍十及其朴素而真诚的写作，提供了"重新描述我们的生活一以最

终使我们更自由和更幸福的方式重新描述我们的生活一一

的工具”(2)，这种重新描述生活的方式，在本文并未过多讨论的鲍十城市题

材写作中同样存在。毋庸置疑的是，鲍十的写作仍会延续下去，那么接下来可能以“霞镇”为叙述主体的小说中，鲍十将会呈现出

个怎样的“我”，或者对”今日方知我是我”的讨论又会开拓出什么新的空间，这是非常令人期待的。